Les comédies de Dario Fo en japonais : entretien avec Kazufumi Takada

Kazufumi Takada est professeur émérite d’histoire de la culture et du théâtre italiens à l’université d’art et de culture de Shizuoka. Il a été directeur de l’Institut culturel japonais à Rome. Essayiste prolifique, il est le principal spécialiste japonais du théâtre italien contemporain. Il a édité la traduction japonaise des pièces de Dario Fo et Franca Rame : Dario Fo Kigekishuu, tr. par Kazufumi Takada, édité par Giovanni Desantis, Osaka-Kyoto, Institut culturel italien d’Osaka – Maison d’édition Shoraisha, 2023, p. 448, avec 21 illustrations en noir et blanc et en couleur.

 

 

Kazufumi, toi qui l’as connu personnellement : est-il vraiment important de traduire Dario Fo en japonais aujourd’hui ?

 

On a beaucoup parlé de Dario Fo au Japon lorsqu’il a reçu le prix Nobel en 1997. Mais, en réalité, son théâtre n’était connu que des spécialistes intéressés par le théâtre occidental et du public restreint qui avait pu assister aux représentations sur scène. Grâce à cette traduction, les œuvres de Fo sont désormais accessibles à tous, même si ce n’est qu’en version écrite. Et comme le théâtre de Fo est très lié à la vie et à la société contemporaines, il est important qu’il soit traduit en japonais à cette époque, où la mémoire de la vie et de la société de la seconde moitié du XXe siècle est encore vivante.

 

 

Qu’est-ce qui, chez Dario Fo, pourrait intéresser le public japonais ?

 

Tout d’abord, ses comédies sont fondamentalement « bien faites » et peuvent être appréciées par n’importe qui. Ses pièces sont apparemment très liées à l’actualité, mais en même temps elles utilisent au maximum les techniques du théâtre comique traditionnel, qui remontent à l’époque romaine antique, en passant par le théâtre baroque, la Commedia dell’arte et le théâtre populaire des 19e et 20e siècles. Je pense que le théâtre de Fo a également beaucoup à voir avec la « Commedia all’italiana » du cinéma italien du XXe siècle.

Permettez-moi de vous donner un exemple : dans la comédie Claxon, trombette e pernacchi, Fo imagine que Gianni Agnelli est confondu avec un ouvrier, parce que le visage du président de FIAT, défiguré par un attentat terroriste, est reconstruit par erreur dans la salle d’opération avec les traits d’un simple ouvrier. Fo utilise ici une astuce typique du théâtre comique : le quiproquo provoqué par les jumeaux, qui remonte à Plaute (Menaechmi), transmis à Shakespeare (La Comédie des erreurs) et à Goldoni (Les Jumeaux vénitiens). Ensuite, les comédies de Fo traitent toujours d’un sujet très actuel, à la fois universel et international. L’un de ses chefs-d’œuvre, Morte accidentale di un anarchico (Mort accidentelle d’un anarchiste), décrit les brimades policières et les intrigues du gouvernement et de la justice. La pièce s’inspire d’un événement historique très précis, le massacre de Piazza Fontana. Mais Fo se concentre sur l’attitude de la police à l’égard de Giuseppe Pinelli, arrêté comme suspect et mort après être tombé de la fenêtre de la Questura à Milan. Il s’agit d’un événement qui appartient à l’histoire italienne, mais un événement similaire peut se produire dans n’importe quel pays du monde. La valeur du théâtre de Fo réside dans l’actualité et l’universalité des thèmes abordés, qui peuvent être compris par les publics du monde entier.

 

 

La satire politique corrosive et la critique de la société contemporaine, si centrales dans le théâtre de Dario Fo, sont-elles universalisables ?

 

Il est certain que son théâtre est étroitement lié au contexte politique et socio-économique italien, mais de nombreux pays dits industrialisés ont connu plus ou moins la même trajectoire historique dans ces années-là. Ainsi, nous, Japonais, trouvons des circonstances et des épisodes très similaires qui se sont également produits dans notre pays. En Asie, par exemple, la Corée a connu un processus de développement économique similaire à celui du Japon, et la Chine, la Thaïlande, le Viêt Nam, etc. ont suivi le même chemin. Ainsi, les habitants de ces pays peuvent désormais trouver pertinentes la satire politique et la critique de la société contemporaine dans les œuvres de Fo. À mon avis, c’est précisément pour cette raison que les œuvres de Fo ont été traduites et jouées dans tant de langues et qu’elles ont été jugées dignes du prix Nobel.

 

 

Quel rôle historique le théâtre italien a-t-il joué au Japon ?

 

À vrai dire, le théâtre italien n’a pas eu un impact aussi fort sur le théâtre japonais que celui d’autres pays européens. Cela s’explique par le fait que les gens de théâtre japonais de la période Meiji, l’ère de la modernisation de la société et de la culture japonaises, ont essayé d’assimiler les techniques du théâtre européen moderne basées sur le réalisme et le naturalisme. Comme on le sait, le théâtre italien a connu son âge d’or à l’époque baroque, avec la Commedia dell’arte, qui était une forme de théâtre typiquement anti-naturaliste.

Il est vrai qu’il y a également eu un courant de théâtre naturaliste en Italie à la fin du 19e siècle, comme celui de Verga et Giacosa. Mais en réalité, les premiers dramaturges italiens connus au Japon sont deux grands auteurs du décadentisme anti-naturaliste, D’Annunzio et Pirandello.

Jusqu’au milieu du XXe siècle, le théâtre étranger était présenté au public japonais presque exclusivement par le biais de spectacles traduits, mais à partir des années 1960, les compagnies étrangères ont commencé à effectuer des tournées directes. C’est ainsi qu’à la fin des années 1970, le Piccolo Teatro di Milano est arrivé avec Arlequin serviteur de deux maîtres, mis en scène par Giorgio Strehler. Ce spectacle fut un véritable choc pour le public et les critiques japonais, car il était complètement différent de l’image du théâtre occidental qui prévalait jusqu’alors, à savoir l’image réaliste-naturaliste. Depuis lors, la Commedia dell’arte a commencé à susciter un grand intérêt parmi les experts japonais et est désormais considérée comme le théâtre italien le plus typique.

 

 

Dario Fo a été acteur et mime avant d’être dramaturge. Comment pouvez-vous le présenter au public japonais, qui a traditionnellement une grande passion pour le théâtre ?

 

Hélas, le public japonais ne peut connaître Fo en tant qu’acteur qu’à travers des enregistrements de ses spectacles. Mais heureusement, aujourd’hui, nous pouvons voir de nombreuses images de Fo sur YouTube, de sorte que ceux qui le souhaitent peuvent facilement accéder à ces documents.

La plupart de ces documents sont en italien, mais même sans comprendre les mots, on peut très bien apprécier la richesse des gestes et des expressions visuelles de Fo.

Aujourd’hui, surtout après la mort de Fo, il y a quelques tentatives de traduction et de représentation de ses monologues, comme Mistero Buffo, mais elles ne semblent pas avoir donné de meilleurs résultats que ceux interprétés par Fo lui-même. Cela révèle probablement qu’il est extrêmement difficile de trouver un acteur comparable à Fo, capable de réciter un texte aussi original.

Je pense que les monologues de Fo ont une valeur en tant que « récit » à lire ou à écouter, plutôt qu’en tant que texte à jouer sur scène. Ils doivent donc être traduits d’une manière différente des textes des comédies.

 

 

La langue de Fo et les tâches du traducteur. Un défi ?

 

Il est clair que la langue de Fo n’est pas facile à traduire. À la difficulté habituelle de traduire le texte d’une langue étrangère s’ajoute celle de traduire un texte de théâtre. En effet, les mots traduits doivent être prononcés par les acteurs japonais de manière naturelle et doivent être compris immédiatement par le public. Je pense que le public doit comprendre le sens presque par intuition ou par sentiment et non par raisonnement ou réflexion. Pour traduire Fo, j’ai essayé autant que possible de choisir des mots et des expressions que les Japonais ordinaires peuvent comprendre instantanément. J’ai peut-être été aidé en cela par l’expérience d’un grand nombre de traductions simultanées, où l’interprète doit transmettre le sens immédiatement avec l’expression la plus appropriée et la plus simple possible.

 

 

La relation particulière, à la fois humaine et professionnelle, entre Fo et son épouse Franca Rame n’est-elle pas également un élément très intéressant ?

 

En Italie, il est bien connu que Fo et Rame ont toujours travaillé ensemble à la production de pièces de théâtre. À l’étranger, en revanche, le nom de Fo est devenu célèbre grâce au prix Nobel, mais Franca n’est considérée que comme la « femme » de Dario Fo. En réalité, les textes de Fo étaient écrits « sur scène » et Franca Rame a donc toujours collaboré avec Dario Fo à l’écriture du scénario. En outre, Rame a édité toutes les éditions des comédies publiées par Einaudi, qui peuvent être considérées comme des versions définitives. Sans l’aide de Franca, les textes de Fo seraient probablement restés à l’état de « scripts », avec de nombreuses lacunes et variations. Ils étaient très liés non seulement en tant que professionnels du théâtre, mais aussi dans leur vie privée. J’ai dîné avec eux plusieurs fois à Rome et à Milan et j’ai même visité leur maison à Cesenatico sur l’Adriatique. Contrairement à leur attitude sur scène, ils étaient tous deux très calmes, sereins, amicaux et semblaient former un couple idéal.